Roberta Carreri: “As nosas mentes poden ter moitas belas ideas, pero é a través dos nosos corpos e da nosa voz que nos comunicamos co mundo”

Roberta Carreri (Milán, 1953) é actriz, docente e escritora. Graduada en Deseño Publicitario e Historia da Arte na Universidade Estatal de Milán, en 1974, con apenas 20 anos, incorporouse ao Odin Teatret durante a estadía do grupo, en Carpignano, ao sur de Italia. Desde os seus inicios participou nas sesións da Escola Internacional de Antropoloxía Teatral (ISTA) e desde os anos oitenta estivo en contacto coas técnicas escénicas de países como Xapón, India, Bali e China. Este ano, impartiu o obradoiro "A danza das intencións" dentro da programación da 42 Mostra de Teatro. 

“A danza das intencións”. Que quere transmitir o título do teu taller de interpretación?

A diferenza entre un movemento e unha acción é que a acción sempre ten a intención de producir un cambio. No meu seminario sempre traballo con accións, non con movementos e este traballo con accións desenvólvese a través da exploración de diferentes principios. De aquí nace o título do meu seminario.

Como foi a experiencia en Cangas?

Despois dunha longa e linda correspondencia con María Armesto [directora artística da Mostra], á miña chegada a Cangas fun recibida literalmente cos brazos abertos por Salvador del Río [director de Produción] e logo por Casilda Alfaro [responsable de Actividades Paralelas e Formación], que me coidou durante toda a miña estancia en Cangas. E tiven tamén a posibilidade de ver moitos espectáculos de alta calidade que me fixeron gozar de ser espectadora. Agradezo sinceramente á organización do festival facerme sentir tan benvida.

Impartiches unha formación tanto para actores noveis como para veteranos. É difícil combinar o ensino para ambos os grupos?

Non é difícil combinar os dous grupos porque as persoas que elixen participar no meu seminario elixen confrontarse con algo que non coñecen. Así que, dalgunha maneira, todos son principiantes.

En xeral, cal é o “vicio” máis común entre os profesionais máis experimentados?

Despois de anos de profesión, o corpo do actor sabe automaticamente que facer para estar “presente”, pero moitas veces o que pido é algo diferente. Por esta razón, en ocasións é difícil para os actores experimentados romper os seus clichés de comportamento (non permitir que o corpo faga o que sabe) para facer o que lle pido e así atopar novas posibilidades.

E a “debilidade” das novas xeracións?

A xente máis nova é curiosa e está moi motivada. Ás veces a súa debilidade é só a súa falta de confianza en si mesma.

Actriz, directora, docente e escritora. Con cal destas facetas te sentes máis identificada?

Definitivamente, actriz.

Aínda que iniciaches a túa formación académica no mundo do Deseño Publicitario e a Historia da arte, con apenas 20 anos, úneste ao Odin Teatret e contactas con Eugenio Barba. Que che motiva a dar este paso?

Desde os 14 anos vin moitas obras en diferentes teatros milaneses, desde os máis tradicionais ata os máis vangardistas, pero os actores e os espectadores sempre ocuparon os seus respectivos espazos na sala. No ano 1973 vin en Bérgamo “Min Fars Hus” (A casa do pai), do Odin Teatret, o primeiro espectáculo que vía no que todos os espectadores estabamos sentados nun rectángulo dunha soa fila de bancos, cos actores pasando moi preto de nós. Case tocándonos. Unhas veces estaban diante de nós e outras mesmo detrás. Este espectáculo rompeu a miña visión do teatro. Decidín facer a miña tese sobre o Odin Teatret e por iso fun a visitalos a Holstebro. Podemos dicir que non elixín unha profesión, elixín un grupo de persoas que traballaban e vivían facendo o que lles apaixonaba. Aos 20 anos soñaba con vivir unha vida “redonda”: unha vida na que non houbese dicotomía entre o profesional e o privado; onde o propósito non é unicamente traballar para gañar o diñeiro que che permite facer o que realmente che apaixona no teu tempo libre. O meu ideal era facer un traballo onde, día a día, puidese sentir que medraba.

Tamén formaches parte da creación da Escola Internacional de Antropoloxía Teatral (ISTA) practicamente desde o seu nacemento, en 1980. Como foi esa experiencia?

Cando Eugenio [Barba] organizou no ano 1980 a primeira sesión da International School of Theatre Anthology (ISTA), tiven o privilexio de participar durante dúas semanas. Desta maneira entrei en contacto directo coas técnicas do actor no teatro tradicional de China, Bali, Xapón, India e o mimo abstracto de Etiénne Decroux (baixo a guía de Ingemar Lindh). Todas as mañás ensinábanme o que foran, literalmente, os seus primeiros pasos na profesión. Alí tiven o privilexio de traballar coa bailarina de Orissi, Sanjukta Panhigrai quen me ensinou, ademais dunha breve secuencia de danza de Orissa, tamén o poder das “rasas”, expresións faciais que espertan emocións. Con ‘I Made Pasek Tempo’ aprendín a importancia de enfocar a mirada, mesmo detrás da máscara. O encontro con Ingemar Lindh, a través dos ensinos de Eténne Decroux, ensinoume a segmentar as accións. Eugenio pedíralle a Katzuko Azuma, unha mestra de Nijon Buyo (danza clásica xaponesa), que me ensinase a danza do león do teatro Kabuki. Tomoume dous días atopar a posición básica correcta para a camiñada Kabuki. Aínda que xa traballara en Odin Teatret durante seis anos e tiña un bo coñecemento do meu corpo, o que Katzuko me pedía era sentir o eixo interno do meu corpo. Esta tensión interna que vai desde o coxis ata os cumios. Durante moito tempo estiven utilizando na miña formación os principios aprendidos de diferentes mestres asiáticos. A danza do león converteuse en parte do espectáculo do Odin Teatret chamado The Million. Pero no meu día a día no Odin Teatret necesitaba que este eixo que Katsuko fixérame atopar fose móbil e non fixo como no Teatro Kabuki. En 1986 recoñecería este paseo como a base do Kabuki e o Noh, mesmo no meu traballo con Natsu Nakajima e Kazuo Ohno. O encontro con estes dous mestres de danza Butoh ensinoume a non facer, a soltar a máscara e atopar a miña kokoro (centro/corazón/alma), e permitir que a acción xurda desde ese punto máxico onde un deixa de facer e comeza a ser. “A verdadeira danza ocorre dentro do corpo do bailarín”, dixo Kazuo Ohno. É co fin de transmitir aos meus alumnos esta conciencia do eixo central do corpo (onde nacen as intencións que levan á acción) como máis tarde naceu en min a imaxe da serpe, este músculo invisible que parte dos ollos do actor, percorre toda a columna vertebral ata o coxis e ten raíces aéreas ata os talóns.

Que te leva a involucrarte e profundar con técnicas interpretativas provenientes de Xapón, India, Bali ou China?

Todos estas ensinanzas poderían dar resultados efémeros se non fose pola práctica diaria que tiñamos en Odin Teatret. Repetir e profundar estes ensinos a diario permitiume incorporalas. O obxectivo non era especializarse para converterse nunha bailarina de Orissi, Nijon Buyo (Kabuki), Butoh ou mimo abstracto. Máis ben, buscaba atopar ferramentas para enriquecer as miñas posibilidades de expresarme como actriz. E tamén para romper os meus automatismos, os clichés que de cando en vez xurdiron no meu traballo ao longo dos anos. A miña elección de aprender flamenco, como tamén máis tarde a danza africana, tivo tamén este propósito. Podería dicir que tomei de cada un destes mestres o que para min era esencial, o que se aprende a través de la forma pero que vai máis aló da forma en si mesma. Diría que, como actriz, son o resultado de todos estes encontros.

Que papel xoga a exploración e o coñecemento do propio corpo no feito interpretativo?

As nosas mentes poden ter moitas belas ideas, pero é a través dos nosos corpos e a nosa voz que nos comunicamos co mundo e con outras persoas. Por iso, ter un gran coñecemento das posibilidades do propio corpo axuda enormemente a expresarse. Pero tamén, e, sobre todo, a sorprender sutilmente ao espectador, non só facendo o que espera de nós.

Que achega Roberta Carreri ao mundo da interpretación para ser considerada unha figura clave?

Esta é unha pregunta que só poden responder os meus espectadores, os meus estudantes e os estudosos do teatro. Para min só son Roberta Carreri.

Corren bos tempos para o teatro?

Depende do que se entenda por teatro. Hai moitas formas de teatro: musical, popular, de investigación, cómico, comunitario, artístico,... O teatro musical parece que está a triunfar entre o gran público. Houbo épocas nas que o teatro de investigación e o teatro da arte -que ten moitos menos espectadores-, recibían subvencións públicas para garantir a súa existencia. Pero estes tempos, se nos fixamos na longa historia do teatro, foron curtos e están a desaparecer rapidamente. Como dixo un home famoso: Tes que cobrar por facer o teatro main stream, pero para o teatro da arte tes que pagar do teu propio peto. Sempre haberá xente interesada en facer teatro porque para algunhas persoas é unha verdadeira necesidade.