Roberta Carreri: “Nuestras mentes pueden tener muchas bellas ideas, pero es a través de nuestros cuerpos y nuestra voz que nos comunicamos con el mundo”

Roberta Carreri (Milán, 1953) es actriz, docente y escritora. Graduada en Diseño Publicitario e Historia del Arte en la Universidad Estatal de Milán, en 1974, con apenas 20 años, se incorporó al Odin Teatret durante la estancia del grupo, en Carpignano, al sur de Italia. Desde sus inicios ha participado en las sesiones de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) y desde los años ochenta ha estado en contacto con las técnicas escénicas de países como Japón, India, Bali y China. Esta año, ha impartido el taller "La danza de las intenciones" dentro de la programación de la 42 Mostra de Teatro. 

“La danza de las intenciones”. ¿Qué quiere transmitir el título de tu taller de interpretación?

La diferencia entre un movimiento y una acción es que la acción siempre tiene la intención de producir un cambio. En mi seminario siempre trabajo con acciones, no con movimientos y este trabajo con acciones se desarrolla a través de la exploración de diferentes principios. De aquí nace el título de mi seminario.

¿Cómo ha sido la experiencia en Cangas?

Después de una larga y linda correspondencia con María Armesto [directora artística de la Mostra], a mi llegada a Cangas fui recibida literalmente con los brazos abiertos por Salvador del Río [director de Producción] y luego por Casilda Alfaro [responsable de Actividades Paralelas y Formación], que me cuidó durante toda mi estancia en Cangas. Y tuve también la posibilidad de ver muchos espectáculos de alta calidad que me hicieron gozar de ser espectadora. Agradezco sinceramente a la organización del festival haberme hecho sentir tan bienvenida.

Impartiste una formación tanto para actores noveles como para veteranos. ¿Es difícil combinar la enseñanza para ambos grupos?

No es difícil combinar los dos grupos porque las personas que eligen participar en mi seminario eligen confrontarse con algo que no conocen. Así que, de alguna manera, todos son principiantes.

En general, ¿cuál es el “vicio” más común entre los profesionales más experimentados?

Después de años de profesión, el cuerpo del actor sabe automáticamente qué hacer para estar “presente”, pero muchas veces lo que pido es algo diferente. Por esta razón, en ocasiones es difícil para los actores experimentados romper sus clichés de comportamiento (no permitir que el cuerpo haga lo que sabe) para hacer lo que le pido y así encontrar nuevas posibilidades.

¿Y la “debilidad” de las nuevas generaciones?

La gente más joven es curiosa y está muy motivada. A veces su debilidad es solo su falta de confianza en sí misma.

Actriz, directora, docente y escritora. ¿Con cuál de estas facetas te sientes más identificado?

Definitivamente, actriz.

Aunque iniciaste tu formación académica en el mundo del Diseño Publicitario y la Historia del Arte, con apenas 20 años, te unes al Odin Teatret y contactas con Eugenio Barba, ¿qué te motiva a dar este paso?

Desde los 14 años he visto muchas obras en diferentes teatros milaneses, desde los más tradicionales hasta los más vanguardistas, pero los actores y los espectadores siempre ocuparon sus respectivos espacios en la sala. En el año 1973 vi en Bérgamo “Min Fars Hus” (La casa del padre), del Odin Teatret, el primer espectáculo que veía en el que todos los espectadores estábamos sentados en un rectángulo de una sola fila de bancos, con los actores pasando muy cerca de nosotros. Casi tocándonos. Unas veces estaban delante de nosotros y otras incluso detrás. Este espectáculo rompió mi visión del teatro. Decidí hacer mi tesis sobre el Odin Teatret y por eso fui a visitarlos a Holstebro. Podemos decir que no elegí una profesión, elegí un grupo de personas que trabajaban y vivían haciendo lo que les apasionaba. A los 20 años soñaba con vivir una vida “redonda”: una vida en la que no hubiera dicotomía entre lo profesional y lo privado; donde el propósito no es únicamente trabajar para ganar el dinero que te permite hacer lo que realmente te apasiona en tu tiempo libre. Mi ideal era hacer un trabajo donde, día a día, pudiera sentir que crecía.

También formaste parte de la creación de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) prácticamente desde su creación, en 1980. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

Cuando Eugenio [Barba] organizó en el año 1980 la primera sesión de la International School of Theatre Anthology (ISTA), tuve el privilegio de participar durante dos semanas. De esta manera entré en contacto directo con las técnicas del actor en el teatro tradicional de China, Bali, Japón, India y el mimo abstracto de Etiénne Decroux (bajo la guía de Ingemar Lindh). Todas las mañanas me enseñaban lo que habían sido, literalmente, sus primeros pasos en la profesión. Allí tuve el privilegio de trabajar con la bailarina de Orissi, Sanjukta Panhigrai quien me enseñó, además de una breve secuencia de danza de Orissa, también el poder de las “rasas”, expresiones faciales que despiertan emociones. Con ‘I Made Pasek Tempo’ aprendí la importancia de enfocar la mirada, incluso detrás de la máscara. El encuentro con Ingemar Lindh, a través de las enseñanzas de Eténne Decroux, me enseñó a segmentar las acciones. Eugenio le había pedido a Katzuko Azuma, una maestra de Nijon Buyo (danza clásica japonesa), que me enseñara la danza del león del teatro Kabuki. Me tomó dos días encontrar la posición básica correcta para la caminata Kabuki. Aunque ya había trabajado en Odin Teatret durante seis años y tenía un buen conocimiento de mi cuerpo, lo que Katzuko me pedía era sentir el eje interno de mi cuerpo. Esta tensión interna que va desde el coxis hasta la coronilla. Durante mucho tiempo he estado utilizando en mi formación los principios aprendidos de diferentes maestros asiáticos. La danza del león se convirtió en parte del espectáculo del Odin Teatret llamado The Million. Pero en mi día a día en el Odin Teatret necesitaba que este eje que Katsuko me había hecho encontrar fuera móvil y no fijo como en el Teatro Kabuki. En 1986 habría reconocido este paseo como la base del Kabuki y el Noh, incluso en mi trabajo con Natsu Nakajima y Kazuo Ohno. El encuentro con estos dos maestros de danza Butoh me enseñó a no hacer, a soltar la máscara y encontrar mi kokoro (centro/corazón/alma), y permitir que la acción surja desde ese punto mágico donde uno deja de hacer y comienza a ser. “La verdadera danza ocurre dentro del cuerpo del bailarín”, dijo Kazuo Ohno. Es con el fin de transmitir a mis alumnos esta conciencia del eje central del cuerpo (donde nacen las intenciones que llevan a la acción) como más tarde nació en mí la imagen de la serpiente, este músculo invisible que parte de los ojos del actor, recorre toda la columna vertebral hasta el coxis y tiene raíces aéreas hasta los talones.

¿Qué te lleva a involucrarte y profundizar con técnicas interpretativas provenientes de Japón, India, Bali o China?

Todas estas enseñanzas podrían haber dado resultados efímeros si no hubiera sido por la práctica diaria que teníamos en OdinTeatret. Repetir y profundizar estas enseñanzas a diario me ha permitido incorporarlas. El objetivo no era especializarse para convertirse en una bailarina de Orissi, Nijon Buyo (Kabuki), Butoh o mimo abstracto. Más bien, buscaba encontrar herramientas para enriquecer mis posibilidades de expresarme como actriz. Y también para romper mis automatismos, los clichés que de vez en cuando han surgido en mi trabajo a lo largo de los años. Mi elección de aprender flamenco, como también más tarde la danza africana, tuvo también este propósito. Podría decir que he tomado de cada uno de estos maestros lo que para mí era esencial, lo que se aprende a través de la forma pero que va más allá de la forma en sí misma. Diría que, como actriz, soy el resultado de todos estos encuentros.

¿Qué papel juega la exploración y el conocimiento del propio cuerpo en el hecho interpretativo?

Nuestras mentes pueden tener muchas bellas ideas, pero es a través de nuestros cuerpos y nuestra voz que nos comunicamos con el mundo y con otras personas. Por ello, tener un gran conocimiento de las posibilidades del propio cuerpo ayuda enormemente a expresarse. Pero también, y, sobre todo, a sorprender sutilmente al espectador, no solo haciendo lo que espera de nosotros.

¿Qué aporta Roberta Carreri al mundo de la interpretación para ser considerada una figura clave?

Esta es una pregunta que solo pueden responder mis espectadores, mis estudiantes y los estudiosos del teatro. Para mí solo soy Roberta Carreri.

¿Corren buenos tiempos para el teatro?

Depende de lo que se entienda por teatro. Hay muchas formas de teatro: musical, popular, de investigación, cómico, comunitario, artístico,... El teatro musical parece que está triunfando entre el gran público. Hubo épocas en las que el teatro de investigación y el teatro de arte -que tiene muchos menos espectadores-, recibían subvenciones públicas para garantizar su existencia. Pero estos tiempos, si nos fijamos en la larga historia del teatro, fueron cortos y están desapareciendo rápidamente. Como dijo un hombre famoso: Tienes que cobrar por hacer el teatro main stream, pero para el teatro de arte tienes que pagar de tu propio bolsillo. Siempre habrá gente interesada en hacer teatro porque para algunas personas es una verdadera necesidad.